«Ein Theater, das allen gefällt, ist suspekt»

Theaterregisseur Christoph Marthaler über Erfolg, seine Obsession für einsame Menschen und seine neue Inszenierung am Theater Basel.

Christoph Marthaler (Bild: Mara Truog)

Der Termin wackelte. Das Gespräch musste bereits einmal verschoben werden – und es war nicht klar, ob es überhaupt stattfinden würde. Christoph Marthaler steht in diesen Tagen unter enormem Zeitdruck. Am kommenden Sonntag wird er in Basel mit dem Hans-Reinhart-Ring geehrt, dem bedeutendsten Theaterpreis der Schweiz. Und in ­wenigen Tagen folgt am Theater Basel die Premiere seines neuen Stücks «Lo stimolatore cardiaco». Am vergangenen Samstag klappte es dann doch noch mit einem Termin – nach einer Probe. Marthaler bestand darauf, seinen Dramaturgen Malte Ubenauf zum Gespräch mitzunehmen, «weil Malte und ich das neue Stück zusammen auf die Beine gestellt haben», wie Marthaler betont.

Sie haben am 13. November den Hans-Reinhart-Ring erhalten. Freuen Sie sich darüber?

Das ist eine Ehre für mich, sonst hätte ich den Preis abgelehnt. Ich weiss aber nicht, ob ich den Ring tragen werde, ich trage so gut wie nie Ringe.

Sie sind ein international gefeierter Theatermann. Nun wurde Ihnen der wichtigste Schweizer Theaterpreis verliehen. Hat dieser eine spezielle Bedeutung für Sie?

Für mich als Schweizer ist es eine ­besondere Ehre, den wichtigsten Theaterpreis des Landes zu bekommen. Ich weiss zwar nicht, ob es noch andere gibt. Ich bekomme jetzt einen aus­sereuropäischen Kulturpreis, nachdem man mir auch schon europäische Kulturpreise verliehen hat (lacht).

Was bedeutet Erfolg für Sie?

Es wäre eitel zu behaupten, dass Erfolg nicht wichtig ist. Aber ich will in erster Linie meine Arbeit machen. Und ich möchte, dass meine Arbeit Aufmerksamkeit erregt. Natürlich will ich, dass das Publikum kommt, weil das Theater das Publikum braucht. Aber das Wichtigste ist: Ich will meine Obsessionen verwirklichen.

Hier in Basel begann Ihre Theaterkarriere. Was bedeutet es für Sie heute, hier zu inszenieren?

Mit Basel verbindet mich eine gewisse Sentimentalität. Ich habe hier mit ­einer ganz bestimmten Form von Theater angefangen. Hier begann die Zusammenarbeit mit der Bühn­en­­bild­nerin Anna Viebrock. Hier realisierte ich neue Projekte im Badischen Bahnhof. Es waren ganz dezidiert Schweizer Themen, die ich damals bearbeitete. Durch die Beobachtung der Menschen in der Schweiz ist mein spezielles ­Theater entstanden.

Heute sind Sie dauernd auf Achse. Das tönt anstrengend.

Das ist so. Jeden Tag spüre ich neue entsprechende Symptome.

Haben Sie sich nie überlegt, sich mal fest niederzulassen?

Ich lebe zurzeit in Basel und Paris. Da ich zwei Kinder habe – sie sind beide vier Jahre alt und werden bald zur Schule gehen müssen –, muss ich mir tatsächlich überlegen, wo ich mich dereinst niederlassen werde.

In Ihren Stücken spielt Heimat eine grosse Rolle. Was bedeutet Heimat für Sie persönlich?

Vor 20 Jahren habe ich noch nicht über Heimat nachgedacht, ich bin im Gegenteil geflohen aus dieser Heimat. Aber ich habe Heimatgefühle – und zu Basel sogar sehr, das mögen die Zürcher nicht. Als ich am Zürcher Schauspielhaus Direktor war, behielt ich meinen Wohnsitz in Basel. Ich bin mehrmals aus Zürich geflohen, nach meiner Direktion war es nun das letzte Mal. Ich besuche meine Familie in Zürich, ansonsten bin ich lieber in Basel.

 

Liegt das daran, dass Sie am Schauspielhaus Zürich, wo Sie von 2000 bis 2004 Schauspieldirektor waren, eine schwere Zeit hatten?

Auch. Aber Zürich ist für mich allgemein zu reich, zu eingeengt. In Basel herrscht mehr ­Offenheit. Hier ist der Humor einfach besser – wenn er manchmal auch ­etwas allzu sauglatt ist. Ich kann mir vorstellen, dass ich hier an einer Theater-Verwaltungsratssitzung einen Witz vorbringen könnte und die Leute lachen würden, während die Verwaltungsräte in Zürich einfach nur zutiefst beleidigt wären.

Würden Sie nochmals ein Theater leiten nach Ihren negativen Erfahrungen in Zürich, wo Sie sich mit Publikumsschwund und Geldproblemen herumschlagen mussten?

Nie mehr. Aber das hatte ich auch schon vor Zürich gesagt – ich sollte das also nicht verschreien (lacht). Aber ich kann es mir nicht mehr vorstellen. Mir liegt die praktische Theaterarbeit näher. In Zürich habe ich darunter gelitten, um acht Uhr früh an eine sogenannte Krisensitzung ins Stadthaus gehen zu müssen, ohne zu wissen, warum es sich um eine solche handelte. Danach der Gang zur Probe, danach wieder zu einer anderen Krisensitzung, bevor dann die Abendprobe beginnt. Das will ich nie mehr erleben!

 

Arbeiten Sie in der Schweiz, wo man Sie kennt und Sie auf eine Fangemeinde zählen können, anders als im Ausland?

Nicht wirklich. Ich mache ja nicht nur speziell schweizerisches Theater. Wir haben zum Beispiel in Brüssel gearbeitet, in Gent – was hoch inspirierend ist, weil wir in verschiedenen Sprachen inszenierten. Das ist ja das Tolle: Bei uns gibt es beispielweise eine Familienszene, und die Schauspieler sprechen Englisch, Französisch oder Deutsch miteinander – und das mit einer grossen Selbstverständlichkeit. Bei «Riesenbutzbach» in Wien haben wir diese Sprachvielfalt thematisiert: Dort spielte Silvia Fenz die Mutter von Marc Bodnar, einem französischen Schauspieler, der kein Wort Deutsch spricht. Fenz sagt zu den anderen Anwesenden: «Mein Sohn spricht nur Französisch, leider kann ich ihn nicht verstehen.»

Aber wie gehen Sie mit Erwartungshaltungen um? Hier in Basel erwartet man doch etwas Spezifisches, wenn Marthaler kommt.

Ob das so anders ist, kann ich nicht sagen. Wir haben das Publikum in Brüssel auf die positivste Weise verblüfft. An der Premiere war das belgische Königspaar anwesend, das danach sagte, noch nie so belgisches Theater erlebt zu haben (lacht). Das ist das beste Kompliment, das man bekommen kann – zumal nicht alles besonders schmeichelhaft war, was auf der Bühne zu sehen war.

Sie arbeiten seit Jahren mit vertrauten Schauspielern und Sängern zusammen – der «Marthaler-Familie». Was ist so speziell an diesen Leuten?

Ich habe den Begriff «Marthaler-Familie» nicht geprägt, sondern Theaterkritiker. Aber durch die Tatsache, dass Musik eine wichtige Rolle spielt, dass bei mir immer viel gesungen wird und dass das eine riesige Arbeit ist, greife ich immer wieder auf Leute zurück, die das können und die sich kennen. Aber es kommen immer auch wieder neue Leute dazu, was das Problem der schweren Inzucht verhindert.

Kritiker sagen, dass Sie sich in Ihren Stücken wiederholen oder gar selbst kopieren. Wie gehen Sie mit diesem Vorwurf um?

Natürlich kommen immer wieder ähnliche Elemente vor, das ist mein Theater, meine Obsession. Ich denke nicht darüber nach, ob ich dieses oder jenes bereits gemacht habe. Mario Merz hat zeitlebens seine Iglus gebaut, und alle sind sie grossartige Kunstwerke.

Warum wird bei Ihnen eigentlich so viel gesungen?

Ich bin ursprünglich Musiker. Für mich ist Musik eines der genialsten Transportmittel für Gefühle. Und sie hat auch einen praktischen Wert: Wenn man Schauspieler versammelt, hilft die Musik, dass die Leute zusammenwachsen – ich habe ja bei den Proben nie ein definitives Konzept. Und Singen ist ein ganz gutes Stilmittel. Begonnen habe ich ­damit 1990 in «Stägeli uf, Stägeli ab, juhee!» im Badischen ­Bahnhof. Absolut isolierte Menschen, wie man sie in der Schweiz oft antrifft, sitzen in einer Kneipe. Jeder ist der ­Polizist des andern. Alle reden über einen, wenn der aufs Klo geht, danach ist wieder Totenstille. Und plötzlich singen sie ihre Lieder, singen sie perfekt und merken, wie eingepfercht sie sind.

Christoph Marthaler (Bild: Mara Truog)

Gehen Sie wirklich ganz ohne Konzept an Ihre Projekte heran?

Ganz konzeptlos ist das Ganze nicht. Immer gibts einen Grundgedanken, einen inhaltlichen Ausgangspunkt. Aber es stimmt: Die Schauspieler und ich suchen nach der Umset­zungsidee. Bei mir muss es immer eine gemeinsame Arbeit sein, ich bringe das Ganze letztlich nur in eine bestimmte Form.

Das Schweigen, die Langsamkeit, das Singen sind Markenzeichen Ihrer Arbeit – ein Gegenentwurf zu einer Welt, die immer kurz­atmiger und beredter wird?

Wahrscheinlich schon… Ich versuche, etwas dagegenzusetzen. Es gibt Zuschauer, die ertragen das nicht, die gehen dann raus, was ihr gutes Recht ist. Ein Theater, das allen gefällt, ist suspekt. Aber es gibt ja zum Glück noch Ruhe auf der Welt. Es gibt auch die verzweifelte Ruhe, etwa in den Kneipen, wo Menschen sitzen, die keinen Anschluss mehr bekommen. Und es gibt die Menschen in Ländern, wo sie zum Schweigen gezwungen werden. Und es gibt die Wortkargheit, die in der Schweiz verbreitet ist. Ich persönlich liebe die Stille, die Ruhe, obschon ich ein grundnervöser Mensch bin. Ein Regisseur betreibt mit seiner Arbeit immer auch ein Stück Selbsttherapie. Das ist ja das Tolle an dieser Arbeit.

 

Und Sie werden für diese Selbsttherapie sogar noch bezahlt.

Stimmt! (lacht)

Ihre künstlerische Obsession ist die Einsamkeit. Was hat das mit Ihnen persönlich zu tun?

Gar nicht so viel, wie viele meinen. Jeder kennt seine eigene Einsamkeit. Ich bin aber kein einsamer Mensch.

Warum denn diese Obsession für einsame Menschen?

Weil ich halt eher Menschen beobachte, denen es existenziell nicht so gut geht, und weil ich mich frage warum. Ich treffe diese Menschen überall. Auf der Strasse, in Kneipen, im Tram, in Turnhallen. Naja, in Turnhallen bin ich nicht allzu oft (lacht).

Wie schaffen Sie es, einen Schlagerstar wie Michael von der Heide oder einen Opernstar wie Anne Sofie von Otter zu Marthaler-­Figuren zu machen, die am Ende ja nicht unbedingt einen glänzenden Eindruck hinterlassen?

Das sind Leute, die meine Art zu ­ar­beiten sogar wunderbar aushalten! Mit Anne Sofie von Otter zu arbeiten, ist eine Gnade. Sie ist eine grossartige Sängerin, eine hochintelligente Per­sönlichkeit. Und sie ist zu allem bereit. ­Michael von der Heide kenne ich schon lange. Auch er hat keine Starallüren, er ist ganz wunderbar und offen.

Waren Sie nicht nervös, als Sie ­Anne Sofie von Otter unterbreiten mussten, dass Sie ihr bei Offenbachs «La Grande-Duchesse de ­Gérolstein» beinahe die Hälfte der Arien streichen?

Die Idee kam auch von ihr. Wir haben von Beginn weg gesagt, dass wir den ersten Akt machen, dass dann alle in den Krieg ziehen und der Rest der Leute dann darauf wartet, bis sie zurückkommen. Diese Wartezeit war die Essenz der Inszenierung. Etwas hart war vielleicht, dass man das Stück als Silvesterproduktion programmiert hatte: Wer will schon am Sivester ins Theater gehen, um den Leuten anderthalb Stunden beim Warten zuzusehen (lacht). Die aktuelle Produktion wird übrigens wiederum am Silvesterabend gezeigt werden – vielleicht auch nicht die allerbeste Idee.

Die Oper ist eine strenge Kunstform. Warum leben Sie Ihre Obsessionen an ihr aus?

Die Oper ist längst nicht so steif, wie man annimmt. Sie kann viel mit dem Leben zu tun haben, je nachdem, wie man sie anschaut. Wenn ich an unseren «Wozzeck» in Paris denke oder an «Makropulos» diesen Sommer in ­Salzburg, dann haben wir in diesen Inszenierungen viel von unserem heutigen Leben erzählt, über Ausgeschlossenheit und Visionen von Lebensverlängerung.

Aber die Oper hat eine klare Partitur.
Ja, natürlich gibt es die Partitur, an die man sich halten muss. Man kann nicht einfach sagen, da lasse ich etwas aus, da kommen Striche rein.

Aber Sie machen es trotzdem.

Stimmt nicht.

Bei Offenbach haben Sie es gemacht.

Das war etwas anders. Von «La Grande-Duchesse de Gérolstein» gibt es unzählige Versionen, angefangen bei der Orchestrierung. Da darf man ganz viel ändern, das hat Offenbach auch selber gemacht. Bei «Fidelio» wäre das aber nicht möglich, bei Wagner schon gar nicht, bei Janacek und Mozart wäre es Blödsinn, an der Partitur herumzudoktern – ausser man macht ein Opernprojekt, aber das ist eine andere Geschichte.

Bei Ihrer aktuellen Produktion «Lo stimolatore cardiaco» handelt es sich um ein Opernprojekt. Der Titel heisst übersetzt «Der Herzschrittmacher». Ist es das herzkranke Publikum, das die Oper als Herzschrittmacher benötigt – oder braucht die Oper einen Herzschrittmacher, damit sie überlebt?

Ich übergebe das Wort gleich an Malte Ubenauf, es handelt sich nämlich um ein Projekt von uns beiden, das ist sehr wichtig. Zur Vorgeschichte: Dass wir ein Opernprojekt in Basel machen, ist nicht neu. Ich habe mit «The Unanswered Question» und «20th Century Blues» hier ja schon zwei solche Projekte gemacht. Diesmal sollte es ein italienisches Opernprojekt werden, und wir suchten nach einem Titel, der so klingen sollte wie Verdis «La forza del destino». So sind wir auf «Lo stimolatore cardiaco» gestossen. Es hat sich gezeigt, dass dieser Titel durchaus eine Bewandtnis hat mit dem, was wir zeigen möchten. Aber jetzt Malte…

Herr Ubenauf, was erwartet uns?

Malte Ubenauf: Dass wir schlussendlich auf Verdi kamen, hat mit der Produktion «Papperlapapp» zu tun, die wir letzten Sommer in Avignon im Cour d’Honneur gemacht haben. Da gab es einen Moment, in dem der Schauspieler Jeroen Willems in diesem riesigen Open-air-Spielort vor 2000 Menschen ganz alleine am Rand der Bühne sass und unfassbar leise eine Stelle aus einer Verdi-Oper sang, fast nicht hörbar. In diesem Moment kamen wir darauf, dass im Basler Projekt ausschliesslich Verdis Musik erklingen könnte. Aber nur ganz selten so, wie sie in den üblichen Zusammenhängen aufgeführt wird, sondern vor allem auf eine Weise, wie Menschen sich an Verdis Musik erinnern. Sehr intim, nach innen gekehrt. Wir haben oft den Begriff «Unterwasser-Verdi» verwendet…

Warum aber «Herzschritt­macher»?

Ubenauf: Der Herzschrittmacher entstand bei der Titelsuche. Als wir dann die Bedeutungen des Titels untersuchten, kristallisierte sich heraus, dass es in unserem Projekt um genau jenen ­Moment gehen könnte, in dem man spürt, dass das Ende nah ist und man Hilfe braucht, damit das Herz weiter schlagen kann. Wir fragen danach, was in genau diesem Augenblick mit den Menschen geschieht und ob nicht genau dies der Raum ist, in dem man zu den Dingen vordringt, zu denen man nie vorgedrungen ist, weil man sie die ganze Zeit aufgeschoben hat. Es könnte sein, dass man erst dann die Kraft aufbringt, aufzubrechen.

Das alles fanden Sie bei Verdi?

Ubenauf: Ja, Verdis Opernwerke sind voller solcher Fragen. Aber es gibt noch einen Anknüpfungspunkt zu einem sehr berühmten literarischen Werk von Herman Melville, was uns aber nicht als Vorlage für eine Adaption interessierte, sondern als symptomatische ­Erzählung, wo am Beispiel einer einzelnen Figur genau diese letzte Phase durchgespielt wird. Die Geschichte ­eines Menschen, der fast schon am Ende ist, aber nicht zum Ende kommen kann, bevor er sich nicht seinen letzten Traum erfüllt hat – und dabei in Kauf nimmt, seine ganze Umgebung mit in den Abgrund zu reissen.

Das klingt sehr opernhaft. In der Oper können die Sänger ja auch nicht einfach sterben, weil sie die Arien zu Ende singen müssen.

Marthaler: Bei uns wird keine Arie wirklich zu Ende gesungen, es gibt auch kaum Arien.

Ein Verdi-Abend ohne Arien?

Marthaler: Es sind Arienfragmente. Wir arbeiten mit Ausschnitten aus Verdis religiösen Werken – vor allem aber mit Material aus seinen zwei letzten grossen Opern «Falstaff» und «Otello».

Verdi ist doch auch ein bisschen Wunschkonzert.
Marthaler: Das versuchen wir zu vermeiden. Von einem Verdi-Abend kann man nicht sprechen, eher von einem Abend mit Verdi-Musik. Wer ein Verdi-Potpurri erwartet, wird masslos enttäuscht sein. Es beginnt ganz gross mit Orchester, Chor – mit allem, was die grosse Oper braucht. Und es wird dann immer weniger, intimer und leiser, bis fast nichts mehr zu hören ist.

Also eine todernste ­Sache.

Marthaler: Ich hoffe, dass man auch lachen kann. Ohne Humor darf die Oper nicht sein.

Die Premiere von «Lo stimolatore car­diaco» findet am 25. November auf der ­Grossen Bühne des Theaters Basel statt.

Zur Person
Christoph Marthaler wurde 1951 geboren und kam über die Musik zum Theater. Ende der 1960er-Jahre besuchte er die Theaterschule von Jacques Lecoq in Paris. Zurück in der Schweiz, wirkte er zunächst an verschiedenen Bühnen und in der Off-Theaterszene. Anfang der 1990er-Jahre arbeitete er in Basel unter Theaterdirektor Frank Baumbauer. Hier inszenierte er mehrere Produktionen, darunter «Stägeli uf, Stägeli ab, juhee!» – bereits in seiner typischen Theatersprache, mit der er später europaweit bekannt werden sollte. Von 2000 bis 2004 leitete Marthaler das Zürcher Schauspielhaus, zeitweise angefeindet von der Politik, die ihm unter anderem Budgetüberschreitungen vorwarf. Seit seinem Abschied vom Schauspielhaus Zürich ist Marthaler in Deutschland, Österreich, Frankreich, Belgien und der Schweiz als freier Regisseur tätig.