Tinguelys Mann fürs Grobe

Ein halbes Arbeitsleben verbrachte Seppi Imhof an der Seite von Jean Tinguely. Als Schlosser war er an Jeannots wichtigsten Werken beteiligt. Noch heute reist der 69-Jährige durch halb Europa, um Tinguelys Maschinen zu warten.

Seppi fragen» war Jean Tinguelys Standard­antwort, wenn er auf eine Frage keine Antwort wusste oder geben wollte. Auch wir haben ein paar Fragen anlässlich der Tinguely-Retrospektive, die noch bis 30. September 2013 in ­Basel zu sehen ist. Wir treffen Seppi ­Imhof in der «Campari-Bar» beim Theaterplatz. Noch immer blitzt der Schalk in seinen Augen, wenn er von seiner Zeit an der Seite von Jeannot erzählt.

Zwanzig Jahre lang war Imhof ­Tin­guelys Assistent, viele weitere Jahre ­arbeitete er als Restaurator im Museum­ Tinguely. Vor vier Jahren ging er in Pension. Von Ruhestand kann aber nicht die Rede sein: Als Restaurator ist Tinguelys einstige rechte Hand noch immer begehrt. Es ist nicht so einfach, ­einen Interviewtermin mit Imhof zu finden zwischen seinen «Geschäfts­reisen» nach Paris und Paderborn.

Sie halfen mit beim Aufbau der Tin­guely-Retrospektive. Kamen dabei Nostalgiegefühle hoch?

Natürlich. Einen Teil der Maschinen hatte ich ja noch mit Tinguely zusammen gebaut. Es war ein grosses Erlebnis, ­diese auseinanderzunehmen und an einem neuen Ort wieder zusam­men­­­zusetzen. Da wurden viele Erinnerungen wach, Erinnerungen auch an tolle Ausstellungen von früher.

Wenn Sie die «Gros­se Méta Maxi- ­Maxi Utopia» auseinandernehmen – wie schaffen Sie es, diese Maschine wieder richtig zusam­men­zusetzen? Konstruktions­pläne gibts ja nicht.

Die gibt es noch nicht. Aber man ist im Museum Tinguely daran, solche Pläne zu schaffen, damit auch die nächste Restauratoren-Generation klarkommt. Am besten aber ist es, wenn das ­Wissen von einem Experten auf den nächsten weitergegeben wird. Nur nach Plänen zu arbeiten, das ist wie bei Ikea. Es ist viel besser, wenn ­jemand dabei ist, der das Ganze kennt. Jetzt ist mein Nachfolger Jean-Marc Gaillard dran – und auch er wird sein Wissen weitergeben.

 

Dann haben Sie die ganze ­Kon­struktion im Kopf?

Nein. Zum Glück gibt es Fotos. Die ­waren auch früher wichtig, wenn zum Beispiel mehrere Leute parallel an derselben Maschine arbeiten. Ich konnte ja nicht immer wissen, welche Schraube oder Stange der andere gerade entfernt hatte. Auf den Fotos konnten wir in unsicheren Situationen nachschauen, wo genau die Teile hinkommen.

Die riesige «Méta Maxi-Maxi» wurde 1987 ja auch schon mal für eine Sonderausstellung nach ­Venedig gezügelt. Wie stellten Sie denn das an?

Es war eine verrückte Überführung. Die vielen Einzelteile mussten in Mes­tre auf Schiffe verladen werden, um sie zum Palazzo Grassi zu transportieren. Darunter befand sich auch ein riesiges, 500 Kilogramm schweres Gussmodellrad. Wir schafften es kaum, es ins Schiff zu verladen. Beim Ausladen standen wir dann vor dem Problem, wie wir das Rad wieder rausbekommen. Das Schiff hatte zwar einen Kran, aber für solche Gewichte war der nicht vorgesehen. Wir schafften es dann doch irgendwie, waren dabei aber tapfer am Wasserschöpfen.

Sie und Jean Tinguely?

Ja, mit ein paar weiteren Helfern. Die Retrospektive im Palazzo Grassi war eine der schönsten Tin­guely-Ausstel­lungen überhaupt. Die Retrospektive zu Lebzeiten des Künstlers hatte den Vorteil, dass Tinguely sich selber an die Besitzer der Werke wenden konnte. Heute zögern viele Sammler, weil sie Angst haben, dass ihre Leihgaben ­kaputtgehen könnten. Aber wenn Jeannot sagte, dass sie die Werke zur Verfügung stellen sollten, konnten die Besitzer ja nicht Nein sagen.

Am Anfang der Werke stand das Sammeln der Einzelteile. ­Dabei stahlen Sie auch Material. Der Künstler Bernhard Luginbühl nannte Sie mal «Eisenraffer».

(lacht) Ja! Luginbühl hatte ein geschütztes Eisenlager. Wir hatten bloss ein Schrottlager, das Wind und Wetter ausgesetzt war. Vor allem hatte er ­immer Schrauben. Besuchten wir die Luginbühls, liessen wir stets ein paar mit­gehen. Wir wussten genau, was wir brauchten – und Jeannot wusste auch, wo es zu finden war. Einmal schrieb mir Luginbühl auf einer Postkarte, dass er seine Schrauben jetzt ­gezählt habe. Ich schrieb ihm zurück: «Du kannst gar nicht so schnell zählen, wie ich Schrauben stehle.» Obwohl ­Luginbühl sein Eisen nicht gerne weggab, hatte er am Schluss doch immer Spass daran, bei einer Tinguely-Maschine das eine oder andere Teil aus seinem Lager wiederzuentdecken …

Das klingt alles sehr chaotisch.

War es auch. Tinguely hatte eine Idee – und dann begannen wir einfach. Er hatte ein unglaubliches Vorstellungsvermögen. Er wusste genau, wie etwas am Schluss auszusehen hatte. Bei der «Grossen Utopia» war es allerdings ein wenig anders. Er sagte mir: «Komm, jetzt bauen wir das grösste Relief aller Zeiten.» Wir kamen bis auf vier Meter Höhe – aber damit war noch nicht Schluss. Plötzlich kam Tinguely auf die Idee, Treppchen hinzuzufügen, um das Werk weiterwachsen zu lassen. ­Die ursprüngliche Idee des Reliefs fiel bald ins Wasser, und es entstand die erste und einzige begehbare Figur Tinguelys – abgesehen natürlich vom «Monstre» im französischen Milly-­la-Forêt, aber das war ein ganz anderes Werk. Wir bauten auch nach der Ausstellung in Venedig an der Skulptur weiter, und hätte Jeannot bei der ­Eröffnung des Museums Tinguely noch gelebt, hätte es ­sicher noch ­weitere ­Anbauten gegeben.

Konnten Sie als Assistent das Kunstwerk beeinflussen?

Wenn ich es versucht hätte, hätten wir bereits in der ersten Woche Krach gehabt. Es war immer klar: Tinguely war der Chef. Er sagte, wo es langging, ich war nur der Assistent.

Sie wurden auch als Tinguelys «Handlanger» bezeichnet. Eine Beleidigung für Sie?

Nein, ich war halt der «Gisch-mer-läng-mer». Assistent zu sein ist keine schlechte Sache. Es ist wie mit den Ferraris: Alle sprechen von Enzo Ferra­ri oder vielleicht von Battista ­Farina, der die Karosserien entworfen hatte – aber es braucht auch Arbeiter, die das Auto bauen.

Bernhard Luginbühl sagte einmal, die Skulptur «Fatamorgana» ­hätten Sie praktisch im Alleingang gebaut. Wie ist das zu ­verstehen?

Tinguely kam meistens am Morgen mit dem Mercedes vorbei. Ich hatte Holzräder in Hülle und Fülle, die ich nach seinen Anweisungen vorzube­reiten hatte: ­Löcher bohren, Achsen ­bauen … Dann ging er wieder weg – und kam nach zwei Tagen zurück, um nach dem Rechten zu sehen.

Wie viel Seppi Imhof steckt denn in «Fatamorgana»?

(lacht) Nur in den Schweissnähten!

Gab es auch Situationen, in denen Sie als Handwerksprofi Tinguely davon überzeugen mussten, dass etwas technisch einfach nicht funktionieren könne?

Nie. Wir versuchten es stets so lange, bis es funktionierte. Klappte etwas beim ersten Versuch nicht, dann folgte ein zweiter, dritter, vierter. Da wurde geschweisst, weggeschnitten, geschweisst, weggeschnitten … Das war wie ein Spiel. Wenn zum Beispiel ein Fuss ein Zentimeter zu kurz war, schweisste Tinguely einfach ein weiteres Teilchen dazu, bis alles passte.

Sie hatten als Schlosser das exakte Arbeiten erlernt. Fiel es Ihnen nicht schwer, sich Tinguelys Arbeits­methode anzupassen?

Am Anfang war es nicht ganz einfach. Ich war es gewohnt, mit der Schub­lehre Millimeterarbeit zu leisten. Bei Jeannot gab es den Meter oder das Prinzip «Etwa so lange muss es sein». Es war eine unglaubliche Umstellung. Meine Karriere bei Tinguely begann im Wald von Milly-la-Forêt, bei der Konstruktion des riesigen «Monstre». Dort war alles Improvisation. Ich hatte so etwas noch nie zuvor erlebt!

In Milly-la-Forêt waren viele von Tinguelys Künstlerfreunden beteiligt. Wie muss man sich diese Zusammenarbeit von verschiedenen, auch eigensinnigen Künstlerpersönlichkeiten vorstellen?

Wir konstruierten dort Dinge, die man gar nicht alleine machen konnte. Ich hatte Niki de Saint ­Phalles Assistent Rico Weber an meiner Seite. Bei besonders schweren Sachen waren wir aber auf mehr Helfer angewiesen. Wir freuten uns immer, wenn die Lu­gin­bühl-Bande auftauchte und mithalf. Bernhard Luginbühl ass gern und seine Frau Ursi kochte gern. Das begann morgens jeweils mit Arbeiten, mittags kam dann das grosse Beefsteak. Es war immer ein riesiges Happening!

Und Tinguely war der Kopf des Ganzen?

Ja, ganz klar.

Man kann sich gar nicht vor­stellen, dass Luginbühl machte, was Tinguely wollte.

Es klappte irgendwie. Klar gab es eine Art Rivalität zwischen den beiden. Hatte einer eine Eisenplastik von zwei Metern geschaffen, schuf der andere eine von zwei Metern fünfzig, wog die eine drei Tonnen, musste die andere vier Tonnen schwer sein.

Wie kamen Sie und Tinguely ­eigentlich zusammen?

Es war reiner Zufall. Ich hatte in ­einer Zeitung ein Inserat entdeckt: «Gesucht Schlosser. Bedingung: Schweissen, Jasskenntnisse, ­Autofahren, für ein Jahr Arbeit in Paris.» Ich fand das ­interessant, also trafen wir uns im Bahnhofbuffet in Fribourg. Tin­guely fluchte darüber, dass schon wieder ­einer gekommen sei; seit drei Tagen käme alle paar Stunden ein neuer Bewerber. Ich liess mich nicht irritieren. Es gab damals ja noch genug Arbeit, nicht wie heute. Nach wenigen Worten forderte er mich auf, ein Stück Papier zu holen, schrieb den Vertrag – fertig.

Wussten Sie damals, mit wem ­Sie sich einliessen?

Ich hatte keine Ahnung. Ich war Schlosser und hatte mit Kunst noch nie etwas zu tun gehabt. Mich reizte aber die Vorstellung, für ein Jahr nach ­Paris zu gehen. Aus einem Jahr wurden dann zwanzig …

Das ist eine lange Zeit. War Tin­guely mehr Chef oder Freund?

Er war ein Freund.

Und wie war er privat?

Tinguely war immer auf Trab. Er gönnte sich und somit auch mir nie eine Pause. Nur einmal sagte er: «Komm, jetzt gehen wir für ein ­Wochenende zu Niki nach ­Garavicchio, aber nicht zum Arbeiten.» Wir flogen am Samstagmorgen hin und am Sonntagnachmittag wieder zurück – tatsächlich, ohne zu arbeiten. Es war das einzige Mal in zwanzig Jahren.

Das klingt nach Sieben­-Tage-Woche.

Das war auch so. Wenn wir an einer Maschine arbeiteten und es knifflig wurde, konnten wir nicht einfach alles hinlegen und eine Pause machen.

Hatten Sie je ein Privatleben?

(lacht) Kaum. Aber ich war ja Jung­geselle, das war nicht so tragisch.

Wollten Sie nie eine Familie gründen?

Mir fehlte die Zeit dazu. Ich hatte eine Freundin, die immer zu kurz kam und mir auch vorwarf, ich sei mit Jeannot verheiratet. Sie war Tänzerin und lebte in Paris, ich die meiste Zeit in der Schweiz, so dass wir uns nicht allzu oft sahen. Das war nicht immer leicht, aber es hat funktioniert: Ich bin nun seit elf Jahren mit ihr verheiratet.

Welches Werk von Tinguely ­mögen Sie am meisten?

Da gibt es viele. «Hannibal» etwa, eine wunderbare Maschine. Und ­natürlich der Basler Fasnachtsbrunnen – eines der schönsten Werke, die wir je schufen.

Der Brunnen wurde zu einem Wahrzeichen Basels.

Ja. Aber als wir ihn bauten, protes­tierten die Pensionierten: «Dieser Schmar­ren wird mit unseren Steuergeldern bezahlt!», schimpften sie. Ich sagte immer: «Wartet doch, bis der Brunnen fertig ist.» Und dann waren es wieder die Pensionierten, die ­stundenlang sitzenblieben, um das Plätschern des Brunnens zu geniessen!

Kunstwissenschaftler beurteilen Tinguelys Spätwerk zum Teil skeptisch und werfen dem Künstler vor, er habe sich auf den ­Lorbeeren ausgeruht. Wie sehen Sie das?

Eva Aeppli sagte einmal zu Tinguely: «Du machst ja nur noch Rädchen, ­etwas anderes fällt dir nicht mehr ein.» Als Künstler muss man ­immer etwas Neues bringen, wie das dann ­beurteilt wird, ist allerdings wieder eine ganz an­dere Sache. Zum Beispiel der «Mengele-Totentanz» (1986). Er entstand ­völlig zufällig. Was da aber alles «kunsthysterisch» hinein­interpretiert wurde! Wäre das Bauernhaus beim Atelier in ­Neyruz nicht ­abgebrannt, wäre dieses Werk nie ­entstanden. Dazu kam Jeannots Herz­ope­ration. Die Kritiker glaubten zu ­erkennen, dass diese Erfahrung in den «Mengele-Totentanz» eingeflossen sei. Wenn ich an all die Autounfälle denke, die Tin­guely verursachte, würde ich sagen, er hatte in seinem Leben dem Tod viele Male ins Auge geblickt … Aber man muss halt eine Geschichte erzählen können. Ob das Frühwerk oder das Spätwerk besser gewesen sein soll, ist doch pure Ansichtssache.

Dann wird also der «Mengele-­Totentanz» überinterpretiert?

Der «Mengele-Totentanz» ist wirklich einem reinen Zufall zu verdanken. Jeannot hatte in Neyruz einen alten Bauern als Nachbarn. Eines Tages schlug Tinguely vor, einen Blitzableiter auf dessen Hausdach zu bauen – ausgerechnet dieser Blitzableiter sorgte später dann dafür, dass ein Blitz ­einschlug und das Bauernhaus abbrannte … Jeannot rief mich damals um drei Uhr morgens an, ich solle ­sofort kommen. Als ich ankam, war er von oben bis ­unten voller Dreck und Russ, er hatte bereits begonnen, Eisenteile und Balken aus der Brandruine zu schleppen. Wir trugen heraus, was wir in die ­Finger bekamen, und begannen dann gleich mit der Arbeit. Tinguely hätte sich nach der Herzoperation ­eigentlich schonen sollen, aber er sagte nur: «Meinetwegen verrecke ich daran, aber das will ich jetzt machen.» Wir ­arbeiteten 12 bis 14 Stunden pro Tag an dem Werk, das ständig grösser wurde. Eine der Maschinen, die wir verarbeiteten, trug den Fabrikationsnamen «Mengele» – so kam dieses Werk zu seinem Titel.

Sie waren seit der Gründung des ­Museums Tinguley an Bord. Das Museum stiess bei Tinguelys Künstlerfreunden auf Ablehnung. Was dachten Sie?

Für mich war die Wahl des Architekten nicht die glücklichste. Mario Botta kannte Jeannot wohl, aber ein Industriebau, eine Fabrikhalle wie unsere Verrerie in Fribourg hätte meiner ­Meinung nach viel besser gepasst. Jeannot hätte kein solch pompöses Haus gewollt. Aber wir können letztlich glücklich darüber sein, dass dieses Haus da ist. Tin­guelys Werk bleibt so erhalten.

Tinguely sagte mal, dass seine Werke nicht für die Ewigkeit ­gebaut seien und sie dereinst ­wieder in Einzelteilen auf dem Schrottplatz landen sollten, wo ihr ­Ursprung war. Sie haben als Restaurator nun lange Jahre mitgeholfen, dieser Devise entgegen­zuwirken. Ein Widerspruch?

Man darf diese Worte nicht auf die Goldwaage legen. Am Schluss bauten wir die Werke ja so, dass sie wirklich gut und beständig laufen können.

Sie sind pensioniert, aber zur Ruhe gesetzt haben Sie sich nicht.

Etwas zu tun zu haben hält jung. Wenn du nur auf dem Sofa hockst und fernsiehst, dann rostest du ein – zum Glück besitze ich keinen Fernseher.

Bekommen Sie noch Aufträge als Restaurator?

Es gibt Sammler, die sich an mich wenden, wenn Sie Probleme haben. Mit den Museen ist es schwieriger, weil oft das Geld für die Erhaltung der Maschinen fehlt. Früher liefen dort die Maschinen permanent, man musste aber auch die ganze Zeit vor Ort sein, um sie zu reparieren. Das war unser Alltag: Im Sommer arbeiteten wir draus­sen in Milly-la-Forêt und im Winter suchten wir uns ein warmes Plätzchen in einer Museumsausstellung. So kam ich viel in der Welt herum. Drei Monate hier, drei Monate dort – das war doch ein wunderbarer Job!

Seppi Imhof wurde am 23. Mai 1943 in Bern geboren. 1961 begann er eine Lehre als Maschinenschlosser. Von 1967 bis 1971 arbeitete er bei der Von Roll AG. 1971 meldete er sich auf ein Inserat von Jean ­Tin­guely, der einen Schlosser für den Bau einer Riesenplastik in der Nähe von Paris suchte. Imhof war bis zu Tinguelys Tod (1991) dessen Assistent. Von 1994 bis 2008 arbeitete Imhof im Museum Tinguely in Basel. ­Zuerst als Monteur der Maschinen, die hier neu aufgestellt ­wurden, und seit der Museumseröffnung (1996) als Restaurator. Seit vier Jahren ist Imhof «mehr oder weniger» pensioniert, wie er sagt.